“李云集︱翰墨文心当代中国画核心画家60家笔墨研究展”

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展览会的前言

纵观20世纪中国美术史，掀起了古来流传的关于改革创新、继承改良的思潮和争论，中国画家不断寻找中国画未来的出路和方向。 是将西洋绘画作为镜鉴，还是将古老的中国画体系打入？ 目前，现代画家在作品中提出了不同的答案，现代画坛呈现百花齐放、百家争鸣的局面。 但是，无论有多少疑问，笔墨作为中国画的独特表现形式，脱离笔墨体系的作品都称不上中国画。

中国画中的笔墨有比较稳定的规律和规范，这些规律和规范的确立有助于画家进入这个无与伦比的探索空之间的艺术世界。 但是，笔墨系统的规律和规范，决不是画家墨守成规，而是要允许、鼓励他们探索、创新，自古以来就能开创今天。 通过绘画史，开拓新的一面成为大家的人，必定会前贤血战古人，参加时代精神，艺术自我发展。 借用古开今的出发点，是开现借古，意味着站在现在，不断开拓、实验，并作为参照历史、对话、挑战、超越的对象，构成扩张与超越的关系。

此次展览以翰墨文心现代中国画60家核心画家的笔墨研究展为名，提出笔墨作为学术课题，请当代60位主要艺术名家展示艺术风格和个性创造，以引起学术界的关注，重新研究笔墨风格的意义及其价值。 我相信参展的这60位个性写作风格的画家在写作上各自的探索成果和他们对这个问题的思考，不仅会给人们带来启发和借鉴，还会深入引导画界对写作风格的讨论。

此次展览以在线艺术展的方式展出，参加展览发表的有雅昌艺术网、艺术顶尖、本艺术、腾讯艺术等近100家主要艺术媒体和门户，流量巨大，综合浏览点击量预计达上亿次，一次参展、

组织机构

主办单位:时代的丹青文化媒体

学术主持:王璋

展标题字:薛永年

李云集

参展画家

李云集，西安美术学院二级教授、博士研究生导师、中国美术家协会会员、中国美术家协会美术教育委员会委员、文化部艺术快速发展中心中国画创作研究院研究员、陕西省中国画学会副会长、中国画艺委委员、陕西省山水画研究会副主席、陕西省文史馆研究员、黄土画派艺术研究院研究员。

欣赏作品

李云集宿墨清韵的独立品格

(/S2 ) )文:邢佳/吕烨)/S2 ) )。

中国山水画最初只是人物画的背景。 就像被绰号为马一角的马远一样，他的山水构图精湛，整体偏颇，小见大，山水配景，但风骨独特，不足为奇。 宋元以后，山水画逐渐盛行。 智者乐水，仁者乐山。 山水画常常成为古人所怀念的最重要的艺术创作形式，人与自然和谐、参悟、回归本性，在精神上也能找到立足之地。 山水画不仅是艺术主体对客观世界的反映，而且边界的提高和对自我精神追求的表现也越来越多。 要达到这种状态，就必须客观地把自己忘在东西里的主放在一起。 李云集的山水画就是在这样的身道环境中完成的，他的山水追求精、气、神和韵味，用笔墨挥洒水气感和幽幻，渗在虚中有实、飘溢着他自己对山水理解的物象中，诗意地游弋在画中，其中的清和 在李云集的一系列山水画作品中，看起来没有很多层次感，实际上空山上没有人，但听着人的话，笔端的惬意就像梦境一般虚实结合的想象空之间，模糊的微妙之间，令人恍惚。 &hellip； 虽然自然是自己的，山是自己的，但是掉笔也不会生柔软的男性。 人与自然和谐的境界是浑然一体、主客合一的统一状态。 在这种创作的境界里，画家自然与山水融为一体，物情是我情，摆脱世俗的羁绊与束缚，进入与天人合一的境界，在与天地的自然引导下，且能为天地立言表达人性的至情。 这种感情是个人内在的自我超越。 诚实的人，天道也是； 思念诚者，人之道也。 李云集以一种至诚之心，通过山水表达自己的感悟和观察者进行无声的交流，这也是他不断追求精神感情和品格的结果。

《高山仰卧》90×； 180厘米水墨纸本年

北宋郭熙的《林泉高致》中提倡墨七法，宿墨为七法之一。 指着砚中隔宿的墨，宿墨运脱胶时，粘粘糊糊的深黑色，含水横滨，还有墨迹，像烟雨一样的空气。 由于宿墨中析出残渣，不能很好地使用，又硬又容易脏，所以使用宿墨需要很高的笔力。 在墨浓的地方蘸墨，墨中会变得更黑，黑中会变亮，黑白对象会变强，画面会更加生动。 宿墨在墨韵表达丰富、具有灵性的同时，还可以产生一种古老的空气，写出质感强烈的线条，可以比较有效地达到水墨的分离效果。

《观瀑》40×； 70厘米水墨纸本年

如果宿墨使用不好，画面最终容易变成灰。 钱明曾经强调，宿墨不能使用。 有人画山水采用了宿墨，但宿墨毕竟不光彩，容易弄脏画面。 因为这墨必须是新鲜的。 李云集的作品中对宿墨的控制能力完全颠复了这个观点，试图得到宿墨用的清澈滋润。 画面有肌理效果，控制水的能力很重要。 他在创作过程中，主观上加强了对水的运用。 因此，山水画有破形的构思，有不拘形式的独立艺术品格，画面上都传达出虚无缥缈、清廉高雅的气韵和意境。 善如流水。 因为水造福万物不争，抵得上大家的恶，所以有几条路。 谦逊不争，飘飘然的美丽融入了李云集的画中。 不是这种傲慢，而是海纳百川的包容情怀在他的画中体现了越来越多中国人特有的品格。

《皓月》40×； 70厘米水墨纸本年

中国山水画家历来追求非具象、有书写性。 李云集在这种潜在的抽象中，不求形似，但求神似，得气质、韵，而求虚实，突显笔墨情趣和构图。 他的宿墨和积墨法画面呈现高雅俗气的清韵，笔法丰富耐人寻味，笔法古朴成熟。 他的宿墨具有朴素性，是经过实践的聚酯，展现出最真实和本质的一面。 按照庄子说的朴素，天下不可争美。 朴素，朴素是没有精细加工的木材，素是白色的丝绸，意味着没有经过人为加工的天然的东西。 朴素素也是未经人工装饰的天然产物，能体现最原始、最原始的自然之美。 李云集对宿墨的控制完全揭示了墨的原始特征，他的画完全体现了中国画艺术审美观念上的虚静、空灵、恬淡和自然等审美意境。

《黄昏》40×； 70厘米水墨纸本年

李云集结合了自然中的形式美和宿墨的节奏和节奏，具有独特的审美性。 宿墨中枯润、刚柔并济、有骨有韵的奇异墨性，不断地出现在他的画面中。 黄宾虹曾经是宿墨中的水法、淡墨法、清宿墨特殊的水渍&hellip； &hellip； 前人很少参与。 宿墨之美在于其特征与所要表现的主客体的精神品质有一定的共性。 由于主体审美情趣的不同，笔墨的表现方法也千变万化，但无论怎样变化，他们的共性都是体现笔墨自然灵活多变的特点和主体对艺术的追求。

《七月》40×； 70厘米水墨纸本年

宋罗大经在《鹤林玉露》中指出，画雪者不能画其清，画月者不能画其清，画花者不能画其馨，画泉者不能画其声，画人者不能画其情， 这表明了中国古代文人墨客想要表现的审美意向，简单追求形式并不是绘画的最高境界。 中国山水画一直在追寻画面意味深长的表现，古今集大成者跳出具象的局限，在天人合一、澄怀悟道的大写含义下挥墨，从画中领悟到了宇宙和人生的奥妙。 齐白石警告学生，学我的人生，我死的，就在这里。 在李云集的绘画中，给宿墨调配合理的水起到了重要的作用，山、高山仰止； 水，隈秀婀娜。 连绵起伏的群山中，隐约可以看到小路、茅屋、寺院、佛塔。 李云集用水给宿墨带来了灵秀。 的山与古人的山不同，具有更抽象的意义。 被气质包围的期间就像身处仙境一样，也像是他画人物修行的蓬莱仙岛。 在浓墨重彩的山里，淡淡的水从画面中细细地流淌着。 李云集以同样的方式解决了云和水。 上面蒙着雾。 淡泊之间有蒸腾感，群山深潭中似乎有龙升起。

《清露》40×； 70厘米水墨纸本年

李云集有一部作品叫《道家族》。 画面上可以看到群山模糊的楼观，但看不到具体的人。 为什么叫“道之家人”，却没有任何人的痕迹？ 李云集想通过水墨表现他自己理解的道家精神。 道家的代表人物老子曾经说过:“道是物，但很模糊。 恍惚，其中有大象； 恍惚中，其中有东西。 的优势在于迷恋，在于捉摸，在于无法辨认，而由道而生的也必须具备这样的优势。 《道家人》的画中没有描绘具体的人物形象，李云集的其他画中即使有人物的描绘也很模糊，只能看到大致的轮廓。 他这种无形的大象创作整体上呈现出淡淡的超脱，让人感受到宁静、宁静、遥远的韵味，这韵味也是他欣赏完作品后，久久萦绕，萦绕在脑海中的余韵。 余韵是中国美学的另一个重要范畴。 北宋文学家苏轼曾说过:“言无止境，天下至言地”。 南宋文学家姜夙也说:“文中有余韵，篇中有余韵，也有善人。” 余韵和余韵无处不在。 是看不见的手，就像一场盛宴，总是牵动着人们的视觉和感情。 朱良志在其书《中国艺术的生命精神》中写道，盛唐诸人只是有趣，可以无拘无束地追求。 因此，它的精彩之处在于绝妙，不能停靠。 空的声音、相中的颜色、水中的月亮、镜子中的像等，都是难以言喻的。 可以毫无保留地追求头巾的角、痕迹，还是体现了无形、无形。 话虽如此，李云集的画的作用却是虚幻抽象的墨色山水和人物，表现出自身脱离自由，投缘自尽的精神境界。 正如《道德经》中所说:“天下万物皆有，生而无憾。” 李云集无形的形象让人们思考余韵和空灵的美丽。

《清泉》40×； 70厘米水墨纸本年

从绘画的灵韵来说，李云集的作品是以前传下来的，但从表现形式来看是具有抽象优势的现代式。 之所以流传至今，是因为水墨中渗出的静穆之美。 这种美是从山水中领悟到的自然雄泥寂之美，是对自然奇妙壮美无限的赞叹和敬仰。 但是，中国古代的文人画中有借景而述怀的意思。 孤雁远走高飞，野渡横舟，寒江独自钓鱼，空山谷崎岖，苍凉怀才不遇。 李云集水墨画的内涵越来越神秘莫测，他让观众欣赏美，更思考美，思考美无形的无象和余韵，探索。 与现代抽象表现主义相比，李云集的山水还是很有具象的，没有达到完全远离物象的状态。 他的抽象体现在一个表达的循环上，但又依赖山水、人物、楼阁的形状，难以言喻的只是所见所闻的内在韵味。

《秋雨图》80×； 125厘米水墨纸本2009年

李云集重视绘画的纯粹性，通过古典文化的深刻体验，寻求内心的宁静和淡泊。 通过对崇山峻岭奇花异草的深切关注和体会，达到对崇高精神领域的追求。 他的作品具有理性的表现性，是所谓意大利的笔尖，以历史为鉴，以古人为鉴。 在中国山水画中，外师造化、中得心源是必经的过程，心源是指绘画者的思想信念、感情、艺术修养等，绘画者是心源的主体。 心中的心就是想法，作者选择自然的景色，考虑整体的布局，画画需要反复推敲和仔细思考。 艺术来源于现实之美。 但是，现实美在成为艺术美之前，是艺术家主观情感加工之后的重建和再现，必须是客观现实的形神与画家主观情感的有机统一结合，艺术作品中反映的客体必然带有主体情感的烙印。 李云集的画面蕴含着豁达的禅意和清逸阳光带给人们的喜悦。 佛门心源第一明二义。 一个是本源义，因为心是万法之根源，所以被称为心源。 因为这颗心是真心的，是无念无住的，是非非的，一切都有念心，非心，各有妄念，所以心源与妄念相对。 是佛教所谓的三界唯识，万法唯心。 感悟之源，即净土，这将揭示其本。 净土不用他求，本来就在人心里。 李云集向观者展示的净土是精神的理想境界、对美的终极追求、对本心的真实翻滚，观者从画中可以一览他的精神世界和朴素的内心。

《小雨》40×； 70厘米水墨纸本年

心源的另一个义是根性的义，心源之源，是万法之本所有或始有之，世界一切都从这个源流出，世界都是这个源的流向。 因此，它是通过人心的妙悟看到的性，是世界真相的展开，彰显其性。 我们的现实世界都是从我们心中所想改变过来的，所有的现象其实都是内心想法的反映。 由于绘画是画家心灵的投影，对绘画进行仔细的思考，实际上就进入了画家的内心。 心灵之源这个二义又联系在一起。 所谓心灵感悟，只有心灵之源的感悟才是真正的感悟。 但是，只有真正的领悟切入真实的世界，才能摆脱妄念，也才能归于书，从本源上看性，从本源上与世界相容。 心源为悟的思想在禅宗中得到了更迅速的发展。 心源是禅宗现在就能形成的本心或原形。 禅宗强调，悟始于性，也就是心源，心源是悟。 明见性是指回归人的本来面目，然后回归自然的本来面目。 李云集的山水以他自己的诚心和禅风之道的骨骼，向人们展示了清新雅致、朴素宁静的壮丽画卷。

《夏日》40×； 70厘米水墨纸本年

他重视以前流传下来的绘画研究和自然山水写生，认为艺术家在创作过程中体验生活是最不可缺少和最基本的。 但是，他的体验生活不是狭义意义的理解，不仅是采风写生，也是精神意义上的体验生活，可以每个时代和各个地区的大师们、优秀的作品们进行对话、深入思考。 他在深入生活的过程中，提倡用感情去切身体会和深刻感悟。 这不是一蹴而就的，而是重复实践的过程。 在对文章的态度上，他认为对文章的理解和追求不仅包括形式和技法，还包括精神性和情感性。 钢笔病徐肥瘦，曲直方圆，提押藏露； 墨的清爽不枯，清雅简洁，萧散淡远，呈现在李云集的画面上。 笔墨是中国画特有的表现语言，自古以来就构成了中国画生命的血脉和面貌特征。 笔墨必须随着时代的变化，不断变化，迅速发展。 没有笔墨，中国画就会失去其特有的写意精神。 虽然各个时期的时代背景和中国画迅速发展的趋势不同，但艺术家们对中国画的精神本质追求是一致的，笔墨的追求和主体的精神需求体现在画面中。 李云集的山水画就是在这种写实精神的追求中，不断凝练、纯化自己的绘画表现语言。 使山水画更接近笔墨的本体性能，摆脱形似羁绊，超越肤浅表象的特征，达到表现艺术独立品格的精神境界。

《艳阳天》40×； 70厘米水墨纸本年

艺术家如何创作有情怀的作品，最重要的是气韵，骨骼法则是关键。 荆浩的《笔法记》中强调了作画的要图真，但图真的本质是获得气韵，而不是形似。 相似者得其形，遗其气。 真正的人，气韵浓厚。 这和莎士比亚《六法论》中的气韵是一样的理由。 郭若虚《绘画见闻志》中也记载，所有的画都气韵盎然，朝气蓬勃，由钢笔而生。 李云集认为山水画必须首先写实，尊重客观世界，然后写写心意，表现个人精神。 正如他所说，我追求的是淡淡的气韵清香，这种清香元素的基因已经过去的历史，是哲人思想的沉淀，是艺术所揭示的忠诚和自信。 古人笔意优美，见识广博，能开阔眼界，融合，是我的精神归结，也是我毕生的追求。

《夜晚的山》40×； 70厘米水墨纸本年

关于中国山水画的人文精神，李云集认为，面对现代人的精神不安和空虚，我们可以改变自己的心境，诗化生活，追求内心深处的桃花源林，从而超越生活，驱逐自己的心。 山水画只有在继承中创新才能产生生命力。 创新不仅自古以来就是为了现在，还包括中西结合。 在继承以前传下来的东西的同时，必须摆脱以前传下来的束缚，学习西方艺术的同时也与此不同。 这样，中国山水画就不会失去其特有的具有民族性的审美情趣和哲学智慧。

《云光》40×； 70厘米水墨纸本年